Pendant de nombreux siècles, ce sont des écrivains qui, en grande partie, ont alimenté l'imagination des peintres. Quoique dans l'art religieux du Moyen Âge ou dans le renouveau du classique de la Renaissance, une prolifération des peintures était basée sur des sujets littéraires. Les peintures, par conséquent, ont généralement raconté une histoire, et l'ont fait jusqu'au XIXe siècle. Cependant, tout a changé avec la génération suivante, lorsque les peintres ont tenté de rejeter de grands sujets. Ils ont cru inutile de justifier leur travail avec une légende, avec un événement ou avec une anecdote. En même temps, attirés par le pouvoir des images, les écrivains cherchaient à établir des équivalents littéraires de réalisations picturales en tenant compte des effets de la lumière et de la couleur. En d'autres termes, les peintres ne racontaient plus d'histoire. Ils ont préféré représenter ce que la réalité était dans les vies ordinaires. D'autre part, inspirés de la vision des peintres, les écrivains ont également modifié la tradition de l'écriture littéraire et ont exploré un nouveau contenu visuel. Ils ont apporté la couleur, la lumière, l'équilibre des détails et l'ensemble dans leur composition littéraire et, en complément des tableaux, ils ont raconté les histoires derrière les tableaux. Dans cet article, je me concentrerai sur trois écrivains significatifs au XIXe siècle, Balzac, les frères Goncourt et Zola, et je montrerai comment leurs styles de sujets et d'écrits étaient inspirés par les peintres de l'époque. BalzacBalzac est peut-être le premier écrivain qui a pris les peintres comme sujets principaux de ses livres. Même si ses histoires n'étaient pas aussi longues que celles des frère Goncourt et de Zola, il était probablement plus intéressé par la place des artistes dans la société et par ses préoccupations pratiques. Il a représenté la manière dont ils ont conçu leur art, leur lutte, leur ambition et leur succès. Il a « peint » une image très précise des circonstances des artistes dans la première moitié du XIXe siècle. Influencé par Baudelaire qui pense que la beauté éternelle existe dans la vie ordinaire, Balzac est intéressé par la vie des pauvres. Par exemple, dans Le Chef-d’œuvre inconnu, Poussin est un peintre qui n’est pas connu par le public. Au début, Balzac décrit ainsi : « un jeune homme dont le vêtement était de très mince apparence se promenait devant la porte d’une maison située rue de Grands-Augustins, à Paris » (Balzac 37). Dans Facino Cane, Balzac pense qu’ « il faut descendre trop bas pour trouver ces admirables scènes ou tragiques ou comiques, chefs-d’œuvre enfantés par le hasard » (Balzac 253). De plus, Pierre Grassou est aussi un homme pauvre et modeste, qui est très différent des autres artistes célèbres de son époque qui ne sont pas pauvres. Il y a aussi des maîtres d'art dans les histoires de Balzac. Par exemple, dans une de ses œuvres majeures, Le Chef-d’œuvre inconnu, le personnage principal, Frenhofer, est vraiment obsédé par les problèmes de la création artistique. Même si son génie est reconnu par ses pairs, Poussin et Porbus, il souffre encore de l'incompréhension de son art par les autres. Il est un véritable maître dont le concept d'art consiste à rechercher une beauté absolue, un idéal naturel. Cependant, après avoir complété son chef-d'œuvre, tout ce que Poussin et Porbus peuvent voir dans le tableau sont « des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peintres » (Balzac 66) -- personne ne peut le comprendre. Frenhofer prend soudain compte de la vanité de son travail et donc de toute sa vie, et se rend compte qu'il est impossible de traduire son concept d'art en une forme compréhensible. Il perd du cœur et se suicide détruisant le tableau. La représentation de Balzac de la vie des peintres était si réelle que certains peintres contemporains se reconnaissaient dans certains de ses personnages. Par exemple, lorsque Cézanne a entendu l'histoire de Frenhofer, il a admis qu'il était lui-même ce génie d'imagerie (Muhlstein 61). Plus tard encore, Picasso, qui a lu le roman, était ravi que le studio où il allait travailler, 7 quai des Grands-Augustins, soit dans le bâtiment exact que Balzac avait à l'esprit lorsqu'il écrivait Le Chef-d'œuvre inconnu. Ouvrir un roman de Balzac est comme entrer dans un musée, mais un musée où les artistes, et souvent leurs modèles, sortent de leurs cadres pour entrer dans l'histoire. Balzac a rendu les sujets dans des cadres lointains plus accessibles, et a également inspiré ses contemporains à créer plus d'histoires de peintres. Cependant, Balzac n'a pas seulement représenté différents peintres dans ses livres, il a également créé de vraies peintures. Par exemple, dans Le Chef-d’œuvre inconnu, il a créé un tableau qui était accomplie par son protagoniste, Frenhofer. Contrairement aux histoires dans ses écrits, qui peuvent être considérées comme réalistes de plusieurs façons, les peintures qu'il a créées annoncent le début de l'impressionnisme. À mon avis, une écriture réaliste doit correspondre à une peinture réaliste, comme Des Glaneuses (au-dessous, à gauche) de Jean-François Millet. Les œuvres réalistes sont détaillés, matériels, et concrètes, et ils donnent aux spectateurs et aux lecteurs un sens de précision. Elles sont comme la duplication de la réalité. Cependant, lorsque Balzac décrit la peinture dans le livre, il dit que « de près, ce travail semble cotonneux et paraît manquer de précision, mais à deux pas, tous se raffermit, s’arrête et se détache ; le corps tourne, les formes deviennent saillantes, l’on sent l’air circuler tout autour » (Balzac 51). Quand j’ai lu les écrits de Balzac, ils m’ont fait pensé à Le Soleil levant(au-dessous, à droite) par Claude Monet, parce que cette peinture plus abstraite correspond mieux aux descriptions de Balzac. Les lignes, les couleurs, les bordures dans les tableaux impressionnistes sont vagues et floues. Ils donnent aux spectateurs une sorte d'impression plutôt qu'un sens de réalité. Quand on regarde la peinture à une certaine distance, elle semble concrète. Cependant, lorsque nous nous rapprochons, tout devient flou. Les peintres ne copient pas la nature, ils expriment leurs sentiments, leurs émotions et leurs idéaux. Ce concept correspond à ce que Balzac déclare dans le livre quand le maître Frenhofer dit que « La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer » (Balzac 37). En tant qu'écrivain réaliste, Balzac a créé des peintures impressionnistes, et cette idée a non seulement influencé de nombreux peintres, mais a également inspiré d'autres écrivains contemporains à créer une nouvelle catégorie d'écriture. LES FRÈRES GONCOURTSi l’on pense que Balzac était le premier écrivain qui a essayé de représenter la vie des peintres et a parfois créé des peintures dans ses histoires, puis quarante ans plus tard, deux frères, Edmund de Goncourt et Jules de Goncourt, étaient les écrivains qui ont réellement écrit comme peintres. Ils ont non seulement représenté la vie des peintres, mais ont également imaginé leur langue comme une expression artistique, de la même manière que les couleurs aux peintures. Considérée comme la transition entre le réalisme de Balzac et le naturalisme de Zola, ils ont développé une palette littéraire riche et une forme très personnelle d'une écriture picturale -- l’écriture artiste. Dans leurs livres, ils ont montré que ce n'était pas ce que les artistes ont produit, mais ce qu’ils ont vu et comment ils ont vu, qui définissait l'art. Contrairement à Balzac qui avait peu d'amis qui étaient artistes, les Goncourt ont cultivé une étroite amitié avec de nombreux artistes contemporains, et ils étaient eux-mêmes des peintres amateurs (Cf.Le bal Mabille de Jules de Goncourt au-dessous). Comme Émile Sitzia dit dans son article, Traduire la couleur : le cas de Manette Salomon, l'un des obstacles que le Goncourt essayait de conquérir était de trouver une équivalence satisfaisante entre le code visuel et le code littéraire (Sitzia 1). La couleur, en raison de sa nature visuelle, était l'un des défis de ce processus de cette translation. Cependant, les Goncourt l'ont fait de leur manière. Ils ont utilisé une énorme quantité de couleurs dans leurs langages et, de plus, ils ne servaient pas seulement d’un outil descriptif, mais également d’un dispositif expressif pour révéler les sentiments (Sitzia 1). Leur langage peut invoquer une image dans notre esprit. Par exemple, les Goncourt disent dans Manette Salomon que « d’une touche fraîche et légère, avec des tons de fleurs, la palette d’un vrai bouquet, Coriolis avait jeté sur la toile le riant éblouissement de ce morceau de ciel tout bleu, de ces baroques maisons blanches, de ces galeries vertes, rouges, de ces costumes éclatants, de ces flaques d’eau où semble croupir de l’azur noyé » (Goncourt 237). Avec tous les mots de couleurs, « bleu », « blanches », « vertes », « rouges », « azur », on peut voir la palette des écrivains. De plus, Émile pense non seulement que les Goncourt utilisaient les couleurs comme une nouvelle façon d'expression, elle pense aussi que leur idée les a conduits vers une interprétation moderniste de l'art plutôt que de les ancrer dans la tradition réaliste (Sitzia 4). En d'autres termes, dans le réalisme, la couleur ne peut exprimer plus qu’elle-même. Cependant, d’une perspective moderniste, des couleurs, des formes, des mots, tous dépassent leurs propres royaumes et deviennent une expression des sentiments humains. Par exemple, les couleurs dans Manette Salomon invoquent la synesthésie (Sitzia 4), qui lie les couleurs à d'autres sens, tels que l'odorat, le toucher, et la vue. La page 273, les Goncourt disent que « ses yeux se perdaient sur cette coloration si riche et si fine…si doux, si variés, si nuancé…ces tendresses et ces tiédeurs de couleur, la glauque transparence de l’eau baignant un corps ». En racontant la couleur avec tous les autres sens, les Goncourt non seulement invoquent une image dans notre esprit, mais nous amène aussi à la peinture créée par l’écriture artiste. Cependant, y a-t-il une différence entre la représentation des couleurs par des pigments et par des mots ? Les peintres sont-ils absolument meilleurs que les écrivains pour représenter des images ? À mon avis, lorsque les Goncourt tentaient d'approcher leurs écrits à travers la peinture, ils ont en effet transcendé le processus de peinture à certains égards. Pour être plus précis, en élaborant joliment la procédure d'ajout de couleur, avec des comparaisons et des métaphores, ils ont apporté le mouvement de la peinture aux lecteurs, ce qui nous donne plus d'espace d’imagination. En particulier, quand on regarde un tableau composé principalement de couleurs, nous pouvons sûrement ressentir sa force. Par exemple, Dans ces trois peintures de Turner, nous pouvons ressentir différentes émotions provoquées par les tons différents de couleur. Le premier tableau, le Téméraire de combat, se compose principalement de couleurs vives, comme l'or, l'orange, le jaune et le blanc. Cela nous donne une sorte de sentiment intense et de rage. Cependant, le soleil brillant sur la droite exprime également l'énergie et le pouvoir. Dans la deuxième peinture, Tempête de neige, même si elle représente un sujet similaire que la première peinture - un voilier sur la mer, le changement de couleurs nous donne des sentiments complètement différents. Avec un ton plus sombre et plus lourd, cette peinture transmet des sentiments de peur et d'impuissance. Cependant, peu importe ce que ces sentiments sont, ils sont déjà représentés dans la peinture elle-même et sont directement transmis à nous. De cette façon, le spectateur n'est qu'un récepteur du sentiment. Il ne peut pas modifier la façon dont il se sent à propos de ce sujet. Cependant, quand j'ai lu les livres des Goncourt, je me sentais comme si j'avais été le peintre à la brosse. Je pourrais composer mes propres peintures avec ces couleurs données par l'écrivain. Par exemple, dans Manette Salomon, les Goncourt disent qu’ « il se perdait dans cet azur où se noyaient les floraisons roses des arbres, dans cet émail bleu sertissant les fleurs de neige des pêchers et des amandiers, dans ces grands couchers de soleil cramoisis et d’où partent les rayons d’une roue de sang, dans la splendeur de ces astres écornés par le vol de grues voyageuses » (Goncourt 261). Avec ces mots, je peux créer ma propre image dans mon esprit par l’imagination. Il n'est pas donné par un peintre, et ce n'est pas le même que celui d'autre. Le livre, l'histoire et la peinture qui s'y trouve soudainement se rattachent, et je peux mettre mes sentiments subjectifs. De cette façon, même si la peinture et l'écriture partagent un processus très similaire, ils donnent au public une expérience sensuelle mais différente. L’ « écriture artiste » me donne une capacité de création, qui ne peut jamais être donnée par les plus grands tableaux. Les frères Goncourt, partageant la même idée avec Balzac, pensent que les artistes ne doivent pas seulement copier la nature, mais aussi l’interpréter (Goncourt 223). Leur œuvre majeure, Manette Salomon présente toujours quelque chose d’important pour la peinture et pour la littérature. ZOLA Par rapport à Balzac et les frères Goncourt, Zola avait l'amitié la plus intime avec les peintres de son époque. Non seulement il a écrit des romans à propos de ces peintres, mais il a également écrit des critiques sur eux. Zola avait les yeux vifs d’esprit : il a rapidement identifié le meilleur parmi les artistes contemporains. Dans son journal pour l'Evénement en 1886, il dit que « je suis tellement certain que M. Manet sera un des maîtres de demain, que je croirais conclure une bonne affaire, si j’avais de la fortune, en achetant aujourd’hui toutes ses toiles. Dans cinquante ans, elles se vendront quinze et vingt fois plus cher, et c’est alors que certains tableaux de quarante mille francs ne vaudront pas quarante francs » (Zola 1886). Ses amis peintres ont également dessiné des portraits pour Zola. Manet a peint un magnifique portrait de l'écrivain (ci-dessous, à gauche). Zola est représenté en s'appuyant sur une table sur laquelle Manet a bien placé en vue son article. Sur le mur, il y a une reproduction reconnaissable d'Olympia (ci-dessous, à droite) que Zola considérait comme l'un des chefs-d'œuvre de Manet (Muhlstein 76). Alors que Balzac et les Goncourt ne faisaient que des histoires sur d'autres artistes, Zola s’est mis dans son roman. L'Œuvre est peut-être le roman qui illustre le plus clairement des éléments autobiographiques parmi tous les romans de Zola. L'un des personnages du livre, Sandoz, a tellement de traits de Zola -- ses origines du sud, ses amitiés avec les peintres, ses habitudes de travail disciplinées, etc. De Balzac à Zola, les écrivains ont fait leur vie plus proche, sinon coïncider avec, de la vie des peintres. Lorsque Zola, considéré comme « le Père du Naturalisme », est venu sur scène avec ses romans sordides et raciaux, le genre littéraire du réalisme avait déjà atteint son zénith en France. Cependant, Zola pensait qu'il était possible pour un romancier, qui recueillait prudemment des informations et analysait la documentation, de s'entendre dans le domaine de science. Pour Zola, un romancier devait devenir plus qu’un artiste mais d’une certaine mesure, un devin du futur qui savait les faits scientifiques. Il a été aussi influencé par le déterminisme, qui pensait que l’humanité était piégée par des forces qu'elle ne pouvait pas contrôler. Les humains sont totalement incapables de contrôler leurs destinées. Dans l’Œuvre, il y a beaucoup d’indices du naturalisme. Beaucoup de fois, l’écrivain naturaliste continue sa description des objets physiques bien au-delà de la patience du lecteur. Leur défaut est alors le résultat de leur désir de donner un compte absolument précis de leur position. Donc, parfois, ils deviennent fastidieux avec leurs descriptions laborieuses. Par exemple, au début de l’Œuvre, il décrit l’environnement où Claude et Christine se rencontrent, en disant que « Un éclair éblouissant lui coupa la parole ; et ses yeux dilatés parcoururent avec effarement ce coin de ville inconnue, l'apparition violâtre d'une cité fantastique. La pluie avait cessé. De l'autre côté de la Seine, le quai des Ormes alignait ses petites maisons grises, bariolées en bas par les boiseries des boutiques, découpant en haut leurs toitures inégales ; tandis que l'horizon élargi s'éclairait, à gauche, jusqu'aux ardoises bleues des combles de l'Hôtel de ville, à droite jusqu'à la coupole plombée de Saint-Paul… » (Zola 30) C'est une sorte d'hyperréalisme lucide et dynamique, et le lecteur peut sentir que c’est très réel comme il ou elle parcourrait les bidonvilles de Paris. Cependant, Zola avait une idée claire de ce qu'il voulait prouver, avant qu'il ne commence à écrire. Il a soutenu que nous sommes tous forcément déterminés par les facteurs de l'héritage génétique et de l'environnement que nous ne pouvons pas transcender. La fin du livre reflète également son naturalisme, en particulier le déterminisme. C'est aussi la grande tristesse dans ce livre parce que rien du travail de Claude reste. Il était un grand peintre, mais pas une seule toile, une étude, ou un sketch survit. Cela montre l'idée de Zola selon laquelle l'homme ne peut transcender la nature de quelque manière que ce soit. Il y a aussi le naturalisme dans les peintures. Dans la peinture à gauche, qui s’appelle La Paye des Moissonneurs, Léon Lhermitte décrit un groupe de pauvres qui vient de finir la moisson. Les détails sont très précis, y compris les rides sur leurs visages, et leurs expressions faciales et leurs actions. En décrivant ces détails, Lhermitte représente la vie de ces agriculteurs, et toutes les choses sont réelles pour les spectateurs. Dans la peinture à droite, les Foins, elle est encore plus réelle, et à mon avis, cette peinture est comme une photographie. Les caractéristiques faciales de la femme sont très claires, et on peut voir son désespoir sur son visage et sur son corps. En se concentrant sur la vie d’une agricultrice, Jules Bastien Lepage exprime aussi l’esprit du naturalisme. CONCLUSIONDepuis que Diderot a écrit la première critique d'art célèbre à la fin du XVIIIe siècle, la relation entre la littérature et la peinture a toujours été un thème fascinant pour les écrivains, pour les artistes et pour les philosophes. Cette idée a été développée au XIXe siècle lorsque les peintres et les écrivains ont non seulement eu une amitié intime, mais aussi ont partagé des sujets. Michel Foucault a écrit dans Les Mots et Les Choses, que « la relation entre la peinture et le texte est infinie » (Foucault 25). Il pense que chaque forme ne peut pas exprimer parfaitement le même sentiment que l'autre. Lessing, d'autre part, pense que la peinture et l'écriture ont leurs propres limites, mais « constituent la partie absente de l'autre de l'autre, comme l'homme et la femme » (Mitchell 109). À mon avis, même si ces deux expressions artistiques ont des formes et des structures différentes, elles ne cessent jamais d'emprunter des inspirations les unes aux autres. Avant le temps des plus grands écrivains tels que Balzac, les Goncourt et Zola, ce sont généralement les peintres qui ont basé leurs sujets sur la littérature. Cependant, après le début de l' « écriture artiste », les écrivains ont commencé à se concentrer davantage sur la vie des peintres et sur la façon dont ils ont vu le monde. Cela a non seulement changé leurs sujets d'écriture, mais a aussi donné naissance à un nouveau style d'écriture, la littérature picturale. D'autre part, les écrivains, avec leurs belles langues, ont rendu les peintures plus littéraires, plus dynamiques et plus accessibles au public.
Ouvrages Cités Balzac, Honoré de. Le Chef-d’œuvre inconnu et autres nouvelles. Éditions Gallimard, 1994. Foucault, Michel. Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. Gallimard. Goncourt, Edmond de, and Jules de Goncourt. Manette Salomon. Éditions Gallimard, 1996. Mitchell, W.J.T. The Politics of Genre: Space and Time in Lessing’s Laocoon. University of California Press. 1984. Source: Representation. No.6 (Spring 1984). pp 98-115 Muhlstein, Anka, and Adriana Hunter. The Pen and the Brush: How Passion for Art Shaped Nineteenth-century French Novels. New York: Other Press, 2017. Zola, Émile. L’Œuvre. Éditions Gallimard, 1983.
0 Comments
Le mot, Naturalisme, est un terme utilisé largement du XIXème siècle, où il a été employé par des romanciers, des artistes, et des critiques d’art comme un synonyme de Réalisme. Néanmoins, le Naturalisme est plus compliqué que le Réalisme. Dérivé du positivisme, qui est une branche de la philosophie développée par Auguste Comte du XIXème siècle, le naturalisme considérait la connaissance comme une science pure appliqué par une compréhension claire des lois de la nature et une observation des faits. Zola, considéré comme « le Père du Naturalisme », a été influencé par les progrès de sciences et de la médecine, et il a adhéré aux principes scientifiques et à l'observation de la société. Lorsque Zola était venu sur scène avec ses romans sordides et raciaux, le genre littéraire du réalisme avait déjà atteint son zénith en France. Il y avait beaucoup d’écrivains qui n’aimaient pas les œuvres de Zola, par exemple, Flaubert a miné ses œuvres avec l’ironie et la satire, parce que Zola réhabilitait le réalisme éreinté avec une nouvelle injection de super réalité. Il pensait qu'il était possible pour un romancier qui recueillait prudemment des informations et analysait la documentation de s'entendre dans le domaine de la science. Pour Zola, un romancier devait devenir plus qu’un artiste et devenir, d’une certaine mesure, un devin du futur qui savait les faits scientifiques. Il a été aussi influencé par le déterminisme, qui pensait que l’humanité était piégée par des forces qu'elle ne pouvait pas contrôler. Les humains sont totalement incapables de contrôler leurs destinées. Dans l’Œuvre, il y a beaucoup d’indices du Naturalisme. Beaucoup de fois, l’écrivain naturaliste continue souvent sa description des objets physiques bien au-delà de la patience du lecteur. Leur défaut est alors le résultat de leur désir de donner un compte absolument précis de leur position. Donc, parfois, ils deviennent fastidieux avec leurs descriptions laborieuses. Par exemple, au début de l’Œuvre, il décrit l’environnement quand Claude et Christine se rencontrent, en disant que « Un éclair éblouissant lui coupa la parole ; et ses yeux dilatés parcoururent avec effarement ce coin de ville inconnue, l'apparition violâtre d'une cité fantastique. La pluie avait cessé. De l'autre côté de la Seine, le quai des Ormes alignait ses petites maisons grises, bariolées en bas par les boiseries des boutiques, découpant en haut leurs toitures inégales ; tandis que l'horizon élargi s'éclairait, à gauche, jusqu'aux ardoises bleues des combles de l'Hôtel de ville, à droite jusqu'à la coupole plombée de Saint-Paul. Mais ce qui la suffoquait surtout, c'est l'encaissement de la rivière, la fosse profonde où la Seine coulait à cet endroit, noirâtre, des lourdes piles du pont Marie aux arches légères du nouveau pont Louis-Philippe ». (p30) C'est une sorte d'hyperréalisme lucide et dynamique, et le lecteur peut sentir que c’est très réel comme il ou elle parcourrait les bidonvilles de Paris. Cependant, Zola avait une idée claire de ce qu'il voulait prouver, avant qu'il ne commence à écrire. Il a soutenu que nous sommes tous forcément déterminés par les facteurs de l'héritage génétique et de l'environnement que nous ne pouvons pas transcender. Zola a fait cela parce qu’il pensait réellement que la littérature était une sorte de laboratoire. Dans la littérature naturaliste, les écrivains sont comme des enregistreurs sensoriels de tous les choses de l’environnement. Ils décrivent des bâtiments en ruines, des paroles caustiques, argotiques de la classe ouvrière, des goûts absinthes qui sont l’anesthésiant des pauvres. Il y a seulement des vérité nus et naturelles des vies de Deuxième Empire. Il y a aussi le naturalisme dans les peintures. Dans la peinture de gauche, qui s’appelle la Paye des Moissonneurs, Léon Lhermitte décrit un groupe de pauvres qui vient de finir la moisson. Les détails sont très précis, y compris les rides sur leurs visages, et leurs expressions faciales et leurs actions. En décrivant ces détails, Lhermitte représente la vie de ces agriculteurs, et toutes les choses sont réels pour les spectateurs. Dans la peinture à droite, les Foins, elle est encore plus réelle, et à mon avis, cette peinture est comme une photographie. Les caractéristiques faciales de la femme sont très claires, et on peut voir son désespoir sur son visage et son corps. En se concentrant sur la vie d’une agricultrice, Jules Bastien Lepage exprime aussi l’esprit du Naturalisme. Considéré comme un lien entre le réalisme de Balzac et le naturalisme de Zola, les frères Goncourt sont définis comme une frontière entre le classicisme qui se dégradait et la modernité émerge au dix-neuvième siècle. Leur œuvre majeure, Manette Salomon, qu’il n’a pas de logique et de l’histoire est difficile à suivre, présente toujours quelque chose d’important pour la peinture et la littérature. Manette Salomon constitue une transformation considérable des sujets pour les artistes modernes. Dans ce livre, les frères Goncourt disent que ce n’est pas ce que l’artiste produit, mais comment il voit et ce qu’il voit, qui définit l’art. Aussi, les frères Goncourt utilisent les couleurs comme une manière d’expression plus que les autres artistes. Les frères Goncourt pensent que l’art doit être une combinaison entre l’idéologie du peintre et l’environnement contemporain. Ils pensent que le regard d’artiste est capable de discerner du réel physique (le modèle) les « quelques choses » restés cachés. À la page 223, ils disent que les artistes ne doivent pas seulement « copier » la nature, mais qu’ils doivent aussi l’ « interpréter ». Cette idée est très similaire à celle de Balzac qui indique la différence entre « copier » et « exprimer » la nature dans le Chef-d’œuvre inconnu. Les frères Goncourt disent que la brosse est une prolongation de la vue d’artiste. La peinture coloriste est un autre thème important dans Manette Salomon. Dans son article, Sitzia analyse trois manières dont les frères Goncourt expriment les sens littéraux pas les couleurs : « Colours as marks of the painterly influences on writing process », « Using expressive colour : towards modernism » et « Synaesthesia ». Dans les trois, je pense que la « synesthésie » est la plus intéressante. Pour les frères Goncourt, le rapport entre les couleurs et les autres sens dépasse la comparaison. Les couleurs, comme ils disent, ne sont pas « sans ambiguïté » et « stable » en soi. Dans le paragraphe à la page 273, quand ils disent que « ses yeux se perdaient sur cette coloration si riche et si fine…si doux, si variés, si nuancé…ces tendresses et ces tiédeurs de couleur… la glauque transparence de l’eau baignant un corps ». Les couleurs sont enrichies par les autres sens, y compris l’odorat, la vue, le toucher, etc. Comme les œuvres de Turner, les couleurs elles-mêmes ont de puissance et de force. Dans les essais de Balzac, il y a deux choses intéressantes. Premièrement, il semble que Balzac soit intéressé par la vie des pauvres. Par exemple, dans le Chef-d’œuvre inconnu, Poussin est un peintre qui n’est pas connu par le public. Au début, Balzac décrit ainsi : « un jeune homme dont le vêtement était de très mince apparence se promenait devant la porte d’une maison située rue de Grands-Augustins, à Paris » (37). Dans Facino Cane, Balzac pense que «il faut descendre trop bas pour trouver ces admirables scènes ou tragiques ou comiques, chefs-d’œuvre enfantés par le hasard » (253). De plus, Pierre Grassou est aussi un homme pauvre et modeste, qui est très diffèrent des autres artistes célèbres de son époque qui ne sont pas pauvres. Cette idée correspond à l’idée de Baudelaire, qui pense que la beauté éternelle existe dans la vie ordinaire. De plus, influencé par Baudelaire, Balzac pense aussi que la beauté ordinaire est une forme de l’un modernité. La deuxième chose intéressante dans le Chef-d’œuvre inconnu est que Balzac, bien qu’il soit supposé être un réaliste, décrit le chef-d’œuvre inconnue de Frenhofer comme un écrivain impressionniste. À mon avis, une écriture réaliste doit correspondre à une peinture réaliste, comme Des Glaneuses de Jean-François Millet. Les œuvres réalistes sont détaillés, matériels, et concrètes, et ils donnent les spectateurs et les lecteurs un sens de précision. Cependant, Balzac a fait le contraire dans le Chef-d’œuvre inconnu en disant que « de près, ce travail semble cotonneux et paraît manquer de précision, mais à deux pas, tous se raffermit, s’arrête et se détache ; le corps tourne, les formes deviennent saillantes, l’on sent l’air circuler tout autour » (52). Quand je lisais les écritures de Balzac, il me semblait que j’aie regardé le Soleil Levant par Claude Monet, parce que cette peintre plus abstraite correspond mieux aux descriptions de Balzac. De plus, la page 43, le maître Frenhofer dit que « La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer ». Balzac a annoncé l’impressionnisme dans le Chef-d’œuvre inconnu. Charles Baudelaire, l’un des poètes et des essayistes les plus célèbres dans 19ème siècle, définit le terme « modernisme » dans son essai « Le peintre de la vie moderne ». Il pense que la modernité est « le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié et l’éternel et l’immuable ». Au lieu de se concentrer sur la beauté traditionnelle, par exemple, la beauté d’une cathédrale qui ne change pas des siècles durant, il trouve la grande beauté dans le lieu normal ou encore le plus bas à travers de la vie ordinaire. Dans son essai « Les yeux des pauvres », il décrit les « regards » des trois pauvres, qui sont à l’extérieur d’un café de luxe, en disant que « Ces trois visages étaient extraordinairement sérieux, et ses six yeux contemplaient fixement le café nouveau avec une admiration égale, mais nuancée diversement par l’âge ». Contrairement aux autres bourgeoises à son époque, il a la compassion pour les pauvres—il sente un peu « honteux » de la vie de luxe. Il représente la beauté des trois pauvres en ajoutant sa propre projection de ses « regards ». C’est sa définition du modernisme—la beauté éternelle est intemporelle, et elle existe autour de la vie, encore dans les gens le plus ordinaires dans la ville moderne, mais on peut apprendre comment à la trouver.
Baudelaire pense que le peintre, Monsieur G. (Constantine Guys), a un talent pour trouver cette beauté éternelle dans la vie ordinaire, qui ne peut pas être trouvé facilement pas les autres à son époque. Pas exemples, dans les trois ouvres de Monsieur G.— « Au foyer du théâtre », « Les filles au balcon » (1860), et « Les confidentes » (présentées sous) — il ne représente pas les gens très célèbres comme les rois et les reines, mais à la place, il dessine la vie des gens ordinaires, et dans les lieus détendus. Baudelaire considère Monsieur G. comme « un homme du monde » dans son essai « Le peintre de la vie moderne », parce qu'il trouve la beauté éternelle, la beauté des gens dans la rue, des jeunes filles au balcon, et encore des gens assis nonchalantment sur un banc. Baudelaire et Monsieur G. pensent que la beauté n’existe pas dans le lieu qui ne peut pas changer, mais elle existe dans le lieu qui change tout le temps, par exemple, dans la vie quotidienne. C’est le début de « Modernisme ». La semaine dernière, nous avons parlé de deux lectures. L’une de deux est au sujet du « Laocoon » de Lessing. J’aime beaucoup la méthode que Lessing utilise pour analyser la relation entre la poésie (littérature) et la peinture. Premièrement, il les distingue l’une de l’autre en disant que la poésie est la forme temporel d’art, tandis que la peinture est la forme spatiale. Plus tard, il présente que ce n’est pas la différence essentielle, parce que les deux choses, ou les deux genres, peuvent être vus comme « tend to reify some significant other ». Autrement dit, la poésie et la peinture constituent la partie absente de l’une de l’autre, comme l’homme et la femme. Je pense que, par rapport à l'analyse de Foucault, la critique de Lessing est moins abstraite, et plus facile à comprendre, du moins pour moi. Foucault se concentre sur la relation entre le peintre, le spectateur, et le modèle de la peinture, mais Lessing se concentre sur la relation entre la poésie et la peinture. De plus, Foucault pense que le lien entre poésie et peinture est infini, tandis que Lessing pense que chaque forme d’art est limitée par son medium. Par exemple, la peinture, présentée pas les corps, ne peut pas représenter les actions mieux que la poésie, et vice versa. La peinture peut représenter les actions en ajoutant les imaginations des spectateurs. Je suis d’accord avec cette idée. Je pense que tous les choses ont leur propre limitation, et les limitations rendent chaque forme d’art spéciale.
Les critiques de Diderot. Comparé aux critiques de Foucault et Lessing, les critiques de Diderot sont plus superficielles et simples. Mais à son époque, ces critiques étaient révolutionnaires. Avant lui, les critiques de la peinture étaient seulement des descriptions. Diderot, au contraire, a ajouté beaucoup de imaginations aux critiques. Il n’est pas les première à critiquer de l’art historique, mais il est le première à avoir succès. Je pense que le chose le plus important dans le texte de Foucault est la relation entre le peintre, le spectateur, et le modèle. Ce critique diffère des autres parce que Foucault ajoute son imaginaire au tableau. Il analyse des détails extrêmes et essaie en particulier de savoir qui sont le peintre, le modèle, et le reflet dans le miroir sont. Il ne dit pas seulement les faits historiques, les sujets dans la peinture, ou le contexte comme les autres critiques. De plus, j’aime beaucoup son idée que la relation entre la peinture et le texte est infini. La peinture n’est pas seulement une œuvre du peintre. Dès qu’elle est présentée devant le spectateur, elle forme automatiquement une relation avec le spectateur. Bien que l’on ne puisse pas ignorer le contexte, l’iconographie, les autres informations quand on analyse une peinture, il se semble que la compréhension du spectateur, notre compréhension, est aussi une partie importante de la peinture. C’est la raison pour laquelle j’aime la critique de Foucault fut de Las Meninas. Il est possible que tout le monde comprenne ou accepte ses idées philosophiques, mais il est subjectif et il offre sa propre perspective.
|
AuthorLayne |